ARCA, GHITA REMY
- Maïté Lanthin
- 12 mai
- 8 min de lecture
Dernière mise à jour : 13 mai
L’exposition, présentée à la Galerie Emile Dujat explore les constructions symboliques liées au féminin en interrogeant ce qui s’y inscrit, s’y projette ou s’y efface.
(texte: Maïté Lanthin, photos: Maïté Lanthin, sauf mention contraire)
Elle met en lumière des récits hérités qui façonnent les identités, tout en laissant place à ce qui demeure caché, indicible ou oublié.
Lors du vernissage, souriante et très disponible, Ghita explique sa passion pour l’archéologie et la paléontologie qui ont inspiré tout son parcours artistique.
Belgo-Italienne, née à Florence en 1996, elle est issue d’une famille de célèbres peintres florentins et vit à Bruxelles.
ARCA, COFFRE DES MYTHES ET DES ORIGINES
Arca vient du latin qui désigne un coffre, une caisse, une boîte fermée, servant à protéger et conserver des objets précieux. Par extension le mot a pris plusieurs sens symboliques : la mémoire, le mystère, le souvenir, l’espace intérieur, un réceptacle.
Les œuvres réunies construisent un champ de formes où le féminin n’apparaît jamais comme une donnée stable mais comme un territoire traversé de projections, d’effacements et de survivances. Par le recours à l’empreinte, au moulage et à la fragmentation, elles donnent corps à des présences ambiguës, à la fois inscrites et fuyantes.
Ces formes ne se contentent pas de représenter : elles activent des strates de récits, rejouent des schémas hérités tout en en révélant les failles. Ce qui s’y donne à voir est toujours partiel, déplacé, comme si chaque pièce portait la trace d’une mémoire altérée. Entre apparition et retrait, les œuvres ouvrent un espace où se négocient visibilité et disparition, où affleurent autant les constructions symboliques que leurs zones d’ombre.
Les mythes ne disparaissent pas ; ils se transforment continuellement, renaissant au contact de celles et ceux qui les manipulent.
Cette œuvre dont le support est en bois ancien évoque d’abord une archéologie du temps plutôt qu’un simple objet visuel. La surface, lacérée de coulures et d’écaillures, semble avoir traversé des saisons entières d’abandon, comme si la matière elle-même avait voulu se déliter pour révéler ce qui gît en dessous. Le bleu fané, presque spectral, lutte avec des strates beigeâtres qui rappellent le plâtre ou la peau sèche, une tension entre mémoire et effacement.
La petite étagère, posée comme un geste fragile au cœur de cette ruine picturale, introduit une dimension narrative. Les œufs décorés, alignés avec une rigueur presque rituelle, suggèrent la répétition, la tradition, voire la survie de gestes humains face à l’usure du monde. À côté, le crâne agit comme une ponctuation brutale : memento mori discret mais indéniable. Ensemble, ils composent une nature morte minimale, enchâssée dans un paysage de dégradation.
Ce qui frappe, c’est le contraste entre la monumentalité du support , large, presque mural et la délicatesse des objets. On oscille entre installation et peinture, entre relique et mise en scène. L’œuvre semble dire que le temps n’efface pas seulement : il transforme, superpose, reconfigure. Et dans cette stratification, quelque chose persiste, un reste de rituel, un fragment de sens, fragile mais obstiné.
Les forces matricielles
Bacinus volutis sonne comme un latin incertain — et c’est là que l’œuvre commence. Le bassin y apparaît comme forme contenante, historiquement associée au féminin ; la volute, elle, introduit mouvement, torsion, instabilité.
Ces sculptures en porcelaine blanche rejouent ce vocabulaire avec précision. Matériau du précieux et du domestique, la porcelaine n’orne pas ici : elle expose, fragilise, met à distance. Le bassin, isolé, devient fragment — entre corps et abstraction, reconnaissance et trouble.
Plutôt qu’une célébration du féminin, l’œuvre installe une tension : entre puissance symbolique et réduction anatomique, entre vécu et regard posé sur le corps. La volute empêche toute fixité, suggérant un lieu de transformation plus que de définition.
Dans cette économie de moyens, bacinus volutis déplace les évidences. Le féminin n’y est jamais donné — toujours en train de se faire, ou de se défaire.
Bacinus balanomorpha glisse vers une autre strate d’interprétation. Le terme évoque une forme organique, presque intrusive , quelque chose qui adhère, qui s’accroche, à la manière d’un organisme fixé à sa surface. Le bassin n’est plus seulement contenant : il devient site, support, territoire occupé.
La porcelaine blanche, toujours présente, accentue cette ambiguïté en renforçant le contraste entre pureté apparente et altération du corps.
La forme féminine n’est plus seulement symbole : elle apparaît transformée , partagée entre finesse fragile et force contenue.
Bacinus cornu, ce troisième bassin marque une inflexion décisive dans la série. Si l’œuvre conserve la référence au bassin féminin, elle s’éloigne de toute lecture anatomique directe. L’ajout de cornes en porcelaine blanche vient rompre l’équilibre initial de la forme : une verticalité incisive apparaît, introduisant une tension qui contraste avec l’idée d’ouverture et de réceptacle. Le bassin cesse alors d’être simple évocation du corps pour devenir un territoire de projection, traversé par des forces contradictoires où se mêlent fragilité, puissance et étrangeté.
Une artiste qui imagine un bassin avec cornes ou des aiguillons ne cherche généralement pas à représenter une réalité anatomique, mais à traduire des états intérieurs à travers le corps.
Comme chez certains animaux, les aiguillons apparaissent quand il faut se protéger. Transposé au corps humain, cela peut parler de besoin de distance, d’hypersensibilité, de mécanismes de défense face à une intrusion (émotionnelle, physique, sociale)
Le bassin est une zone très chargée symboliquement :c’est le centre du corps, lié à l’équilibre, à l’ancrage, à l’intimité, à la vulnérabilité. En le transformant, l’artiste agit comme s’il révélait ce qui est invisible mais ressenti.
Ghyta explore une idée assez profonde : le corps n’est pas juste biologique, il devient une cartographie de nos rapports aux autres.
Ces œuvres servent donc à matérialiser des émotions ou des mécanismes psychiques qu’on ne peut pas voir directement : se fermer, se défendre, s’affirmer, exister.
Cette sculpture contraste avec les « bacinus » en porcelaine qui apparaissent comme des formes fragiles. Aculeis en latin (pluriel de aculeus) signifie « dard» « épine » ou « aiguillon »,
Les « lamina », (lames ou plaques) partiellement colorées sont des structures fines et plates. En biologie, la lamina soutien l’enveloppe du noyau des cellules.. En anatomie, cela désigne une partie plate de la vertèbre. Il peut aussi signifier le limbe d'une feuille en botanique.
Du bassin cornu à la figure du vagin denté, Ghita Remy explore une représentation archaïque du féminin, traversée par des forces contradictoires :un vagin pourvu de dents, piège mortel pour le pénis. Présente dans de nombreuses traditions anciennes, cette image mythique associe attraction et menace, désir et inquiétude. Le corps féminin y devient un territoire symbolique où se projettent des peurs profondes liées à la puissance du désir, à la perte de maîtrise et à l’ambivalence du rapport au féminin. Entre forme anatomique, figure totémique et imaginaire ancestral, ses œuvres font émerger une tension persistante entre fascination et trouble.
La position à genoux, ajoute une couche symbolique très forte, surtout mise en relation avec le bassin et les cornes installées à proximité
Le bassin massif suggère une origine vivante, instable, en devenir. Il contient, enveloppe et retient.
Les » bacinus » de porcelaine, au contraire, exposent sans vraiment contenir : ils offrent une forme d’accueil distante, presque cérémonielle, où la matière ne pèse plus mais reflète. L’un relève du viscéral et du souterrain, l’autre de l’abstraction et de la surface maîtrisée.
Le bassin, massif et irrégulier, rappelle une matrice ancienne : il peut être perçu comme une forme protectrice, un contenant, un espace d’origine. Il n’est pas seulement anatomique, il devient réceptacle, presque terrestre, lié à la fertilité, à la gestation et à la transformation.
À genoux, le corps se rapproche du sol, ce qui peut suggérer une connexion directe à la terre : une forme de retour à l’origine, au sol nourricier, presque à la matrice terrestre elle-même. Dans ce contexte, le bassin devient comme une extension de cette terre, un centre de fécondité ou de transformation.
Cette position peut également revêtir une dimension rituelle. À genoux, le corps s’inscrit dans une gestuelle de passage ; prière, offrande, initiation ou encore soumission symbolique, marquant une transition entre différents états. Dans ce contexte, le bassin ne se limite plus à une réalité anatomique : il devient un espace symbolique, presque un autel corporel. La posture suggère ainsi une forme de vulnérabilité maîtrisée, non comme une faiblesse, mais comme une exposition volontaire ouvrant à une transformation intérieure. Plus largement, elle convoque des imaginaires où se croisent nature, animalité et une forme de sacralisation du corps féminin.
En relation avec les cornes, la tension devient intéressante : les cornes suggèrent une énergie animale, verticale, ascendante, alors que le corps à genoux est horizontal, abaissé, tourné vers la terre. On a donc une sorte de dialogue entre deux forces , une force terrestre, matricielle, liée au bassin et à la position à genoux et une force instinctive ou totémique, portée par les cornes .
LA LEGENDE ET LE SACRE
Dans la légende, Hubert voit apparaître un cerf portant une croix lumineuse entre ses bois : cette vision provoque sa conversion. L’œuvre semble réactiver ce symbole. Les cornes relient le monde sauvage à une dimension spirituelle, la croix. Plutôt qu’une simple illustration de la légende, l’œuvre semble déplacer le centre du sacré. On est plutôt dans une mémoire du sacré, fragmentée, presque mise à distance. Le sacré devient objet, trace, relique.
Comme il n’y a pas de figure humaine complète, seulement une forme fragmentaire, cela peut aussi évoquer une absence : le corps est réduit à une structure, presque à un reste. On est alors dans quelque chose de proche de la relique, voire de l’artefact archéologique.
La porcelaine est importante ; ce n’est pas une croix brute ou organique, mais un objet travaillé, fragile, presque décoratif. Cela peut suggérer que le sacré lui-même est devenu objet esthétique, manipulé, exposé.
Dans le contexte d’Arca, capsa reliquarum évoque la même idée fondamentale : le contenant du sacré, du précieux.
Ce qui ressemble à un bénitier est fabriqué en pierre artificielle et ce qui est censé être des reliques sont des déchets plastiques, certains ossements.
On n’est plus dans l’authenticité supposée de la relique mais dans quelque chose de produit, de construit.
L’œuvre soulève la question de la signification actuelle de la relique.
La pierre artificielle agit presque comme un indice critique :elle montre que ce qu’on regarde comme sacré, ancien ou intouchable est peut-être recomposé, mis en scène, voire inventé.
Plutôt qu’un objet sacré au sens religieux, on est face à un objet qui ressemble à un vestige archéologique, mais dont on sait qu’il est contemporain. Il joue avec les codes du passé.
L’œuvre ne perd pas sa dimension rituelle, mais elle la déplace :on ne vénère plus une relique “authentique”, on contemple un système qui fabrique du sacré à partir de matériaux et de signes.
Arca nous invite à réfléchir à la manière dont notre époque fabrique, met en scène et préserve le sacré, plutôt que de simplement le recevoir en héritage.
Depuis 2020, Emilie Dujat accompagne Ghita Remy lors d’expositions personnelles ou collectives
EXPOSITION JUSQU’AU 30 MAI 2026
GALERIE EMILIE DUJAT
LES JEUDIS, VENDREDIS ET SAMEDIS.
DE 11:00 à 18:00
RUE SAINT GEORGES, 5 - 1050 IXELLES
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